沿着玉龙喀什河行进，在和田东北部塔克拉玛干沙漠深处，有一座废弃于唐代的重要佛教遗址梁榭城，后来的名字叫丹丹乌里克。20世纪初，经英国考古探险家斯坦因向外界披露后，这个遗址立刻引起了国际学术界的瞩目但奇怪的是，自斯坦因在丹丹乌里克考察之后，这个遗址就突然从人们的视野中消失了。
　　无论是“寻宝人”还是后来的专业考察人员，就再也没有找到这个遗址。直到20世纪末叶，新疆的文物考古工作者才宣布，他们在策勒县北部约九十公里的沙漠中，再度发现了隐匿近百年的丹丹乌里克遗址，引起了世人的巨大兴趣。
　　斯坦因考察和发掘丹丹乌里克遗址的时间，是1900年12月。为了顺利到达新疆考察，他向印度当局呈交的申请书非常具有说服力。
　　他写道：“众所周知，现今和田曾经是古代佛教文化中心。很显然，这种文化发源于印度，并且有明显的印度特色。”他列举了当地找宝人发现的许多古代文书、钱币、雕刻、绘画等文物后，接着写道，“如果对这些古遗址进行系统的发掘，将会得到对于印度古代文化研究极为重要的发现。”
　　丹丹乌里克遗址散落在低矮的沙丘之间，一群群古老的建筑物在沙漠中半露半掩着，残垣断壁四处可见，就是被沙丘埋没的废墟，仍可从立在沙埋层面上的一排排木桩或房屋框架上分辨出来。
　　斯坦因一行不仅发现了许多浮雕人像，还发现画在墙壁上的比真人还要大的佛和菩萨像。最使他激动的是陆续发现了一些各种文字的文书，进而在一所建筑物中发现了佛教寺院的藏书室，这更使他喜出望外。
　　斯坦因获得的大量手抄本文书中，有波罗谜文的，也有不少是汉文的。汉文文书有一张是状告某人借驴不还的内容，上面注明的日期是大历十六年即唐德宗建中二年（781），文末标出写状人的地点是“桀谢”，这可能是丹丹乌里克当时的名称，也可能是城中某个更小的居民区的名称。除了“桀谢”，汉文文书还涉及到一个名为“护国寺的佛寺。
　　此外，斯坦因又发现了一只来自中原的彩绘漆木碗。从上述这些遗存，斯坦因推断“寺院组织中的最高佛僧首领是汉人，而皈依者显然都是当地人”。
　　同时，从一些破碎的纸片上还可以看到公元8世纪时这里佛教仍很繁盛于是斯坦因又得出如下合乎情理的结论：“这些琐碎内容的汉文文书散落下来不久，沙漠便吞没了这些小屋子。小纸片不可能抵挡住年复一年的春秋季节风沙对这个地区的冲刷。”
　　接着斯坦因又发现了古梵文和突厥文的文书，还有一些精美的佛教壁画。这大大增强了他的兴趣和信心。这些重要的发现，伴着沙漠上灿烂的阳光，驱散了夜晚的严寒使斯坦因在这里度过了圣诞节。
　　他写道：“在那辽阔无垠的平原里，我仿佛是在注视着地底下一个巨大的城市的万家灯火，这难道会是没有生命又没有人类存在的可怕的沙漠吗？我知道，我以后将永远也不能再看到这壮丽迷人的景色了。”
　　斯坦因在获得了大量浮雕、文书之后，没有想到发生了更使他惊喜的事情：他发现了几幅价值连城的唐代木板画和壁画。
　　这几幅画就是后来轰动世界美术界并在解释上引起争论的《鼠神图》、《传丝公主》、《波斯菩萨》和《龙女图》。颇为神奇的是，除了《波斯菩萨》之外，其他三幅图的内容完全与玄奘法师《大唐西域记》的记载符合。但在绘画风格上，基本上属于在印度流行的希腊美术风格。
　　斯坦因认为，这些图画出现的时间虽然比印度犍陀罗艺术晚了好几个世纪，“但是希腊风格仍然反映得甚为清楚。”丹丹乌里克的绘画作品，是大约一千三百年前的产物。当时于阗画家尉迟乙僧早巳饮誉中原画坛。
　　意大利学者马里奥-布萨格里在其《中亚绘画》一书中论述于阗画派时说：“……惟一能够夸耀并为中国艺术家和评论家欣赏的伟大作品的画派是于阗画派。遗憾的是只有为数不多的幸存绘画证明这些作品在类型、源头、时代和主题上是异质的，于阗画派证明它已吸收了印度、萨珊波斯、中国、粟特甚至还可能有花剌子模的影响。”
　　他还认为，丹丹乌里克等处遗址的于阗绘画、雕塑中的人物、图案等，是从犍陀罗之源衍变而来的，但并不否认这些艺术晶是经于阗艺术家“使用真正的创造力重新做成的”。
　　丹丹乌里克《伊朗菩萨》体形被特意拉长的处理正是于阗绘画与外来画风巧妙结合的实证。
　　在《传处公主》木板画上，中原艺术的影响显而易见。《龙女图》则更是中、西文化交汇融合的一幅杰作，在所有绘画中显得卓而不凡。中国线描技法和西方凹凸法融为一体的画法，在这幅作品中得到精妙的体现。
　　据记载，开封大相国寺碑称该寺有“十绝”，其第八绝即唐明皇敕车道政依于阗国传样画的北方毗沙门天王，说明于阗画样传人中原地区，成为中原画家临摹的范本。印度学者普里说，于阗绘画“因不失其本源的生命力和同化力而著名”。
　　于阗绘画在早期受到犍陀罗艺术影响是很大的，但到!世纪左右，丹丹乌里克绘画乃至整个于阗绘画，中国中原汉文化的成分明显加重了，这也是毋庸置疑的事实。
　　因为在唐代，中原与于阗的关系更加密切，交流日益扩大。隋唐时代，于阗的绘画艺术达到高度发展时期，其标志是集多种外来艺术形式于一身，使于阗画派以中西合璧、兼收并蓄的风格而著称于世，丹丹乌里克的绘画就充分体现了这一特点。
　　《鼠神图》等几幅画在木板上的画，是斯坦因在丹丹乌里克废墟里获得的奇特的遗物，这些木板画放在神像下，无疑是信徒们的供奉品，其中一块尺幅较大的木板上，画着一个鼠头半身人像，头戴王冠，背有椭圆形光环，坐在两个侍者之间。
　　斯坦因解释说：“在玄奘的于阗记载里，保存着一则鼠壤坟的故事。据说古代此地对鼠及鼠王俱甚尊敬。某次匈奴大举入侵于阗，全得鼠群啮断匈奴马具，因而敌军大败，国得以全云云。”他还证实，在他到和田的路上，有人还指出某地就是玄奘记载的鼠壤坟所在的地方。《大唐西域记》中果然有一则奇妙的神话故事《鼠壤坟传说》，说于阗国都西郊有一座沙包称鼠壤坟。
　　当地居民说此处有大如刺猬的老鼠，其中有毛呈金银色彩的巨鼠为群鼠首领。有次匈奴数十万大军侵犯于阗，就在鼠壤坟旁屯军驻扎。当时于阗国王只率数万兵力，难以抵挡和取胜。国王虽然素知沙漠有神鼠，但并无礼拜过。
　　值此大敌当前，君臣惊恐不知所措时，姑且摆设祭品，焚香求救于神鼠之神力。夜里国王梦见一大鼠说：敬欲相助，愿早治兵，旦日合战，当必克胜。
　　国王得知有神鼠灵佑，便命将士天亮前出发，长驱直入袭击敌人，匈奴军闻之大惊失色，正想骑马穿甲迎战，不料马鞍、军服、弓弦、甲链和系带均被老鼠咬断，匈奴军队失去了战斗力，只有束手就擒。于阗军队势如破竹，大捷告终。国王感激神鼠大恩，就建造神祠来祭祀，以求福佑。
　　许多历史文献都有“于阗王锦帽金鼠冠”、“西域有鼠国、大者如犬、中者如兔、小者如常”、“于阗西有沙碛，鼠大如猬，色类金，出人群鼠为从”的记载。这些记载与《大唐西域记》的记载相吻合。因此斯坦因认为《鼠神图》表现的即是《鼠壤坟传说》，应该是能够解释通的。《传丝公主》图的发现，是斯坦因的重要收获。
　　他说：“更奇的大约要数后来我发现的一块画板，上绘一中国公主，据玄奘所记的一个故事，她是将蚕桑业介绍到于阗的第一个人。在玄奘的时候，蚕桑业之盛不亚于今日。相传这位公主因当时中国严禁蚕种出口，固将蚕种藏于帽内，暗自携出……画板中央绘一盛妆贵妇居于其间，头戴高冠，有女郎跪于两旁，长方形画板的一端有一篮，其中充满形同果实之物，又一端有一多面形东西，起初很难解释，后来我看到左边的侍女左手指着贵妇人高冠，冠下就是公主藏着从中国私偷来的蚕种，画板一端的篮中所盛的即是茧，又一端则是纺丝用的纺车。”
　　斯坦因的上述看法，又与玄奘的记载相同--“昔者此国未知蚕桑，闻东国有之，命使以求。时东国君秘而不赐，严敕关防，无令桑蚕出也。于阗王乃卑辞下礼，求婚东国。国君有怀远之志，遂允其请。
　　于阗王命使迎妇，而诚曰：‘尔致辞东国君女，我国素无丝锦桑蚕之种，可以持来，自为裳服。’女闻其言，密求其种，以桑蚕之子，置帽絮中，既至关防，主者遍索，惟王女帽不敢以验。遂入于阗国，止麻射伽蓝故地，方备仪礼，奉迎入宫，以桑种留于此地。”当年玄奘在于阗国都东南拜谒了“麻射伽蓝”，这是为纪念东国君女建立的。除《大唐西域记》以外，《于阗国授记》等文献也有“东国”君女传丝的类似记载。
　　关于《传丝公主》的绘画内容，因玄奘在《大唐西域记》中的记载而互相印证，引起了国内外学者的广泛关注。《波斯菩萨》画板，是斯坦因在丹丹乌里克一座佛寺的小方屋里发现的。画板下面绘有一尊坐姿神像，是一个健壮有力的男子，形体和衣服全然是波斯式的，但显然画的是一佛教神祗，脸红而长，双目圆睁，“脸上黑色的胡须是任何庄严的佛像所没有的。大的卷髭同黑的浓眉，更其加强西部的男性风度。
　　”他头戴金色高帽，如同波斯萨珊王朝的王冠。细长的腰身显示出波斯传统的男性美。穿一件锦缎外衣，腰系皮带，悬挂一柄弯形短剑，足蹬长筒皮靴，交脚而坐。围巾从头部垂落，缠绕坐下，正与平常所见中亚的菩萨一样，四臂以示其神道，除一手扶腿外，其余三手臂均持法物，一手握短矛，一手持高脚杯，一手举花朵，有头光和背光，整个神像极其威严庄重。
　　斯坦因认为，在这幅《波斯菩萨》画板的背后，“绘的是印度式三头魔王”，一身暗蓝色肌肉，裸体，腰以下系虎皮裙，交叉的两腿下面有昂首俯身的两头牛像，“四臂各执法物，这一切都表示同印度密宗的神道相像”。
　　斯坦因发现的《龙女图》，被称为东方古代绘画艺术的杰作。这是丹丹乌里克一座佛殿中，一系列彩色壁画中之一幅，“其不落俗套的主题和生动活泼的画面”，立刻吸引了斯坦因的注意力。
　　这幅《龙女图》的正中是一名裸女，站在莲花池中，头梳高髻，饰以纱巾，佩戴项圈、臂钏、手镯，胯部有饰物，她左手抚乳右手置腹，扭腰出胯呈三道弯姿势。
　　池中还有一裸身男童，双手抱住裸女的腿，仰望着她。裸女也回首俯视男童，面带欣喜和娇羞之状。环绕水池的是棋盘格状图案，水面飘浮着莲花。
　　斯坦因在描述这幅画时说：“画面轮廓简洁，以优美的线条勾画出了颇具活力的神韵。右手纤指抚着胸口，左臂以曲线弯至腰部，四条系着小铃的带子系在臀部周围，酷似早期印度雕塑艺术中的舞女。
　　但奇特的是，描绘得很精致的葡萄叶子，出现在古典后期艺术品本应绘有无花果的地方，浴女的脸侧向她自己的右方，向下看着小男孩……池中莲花描绘得十分逼真自然，以各种姿态浮现水面，有的含苞待放，有的半开，色彩也从深蓝到暗紫不同，说明这些圣洁的莲花是画师长期观察而非常熟悉的……水池前面还画有一匹没有骑者的马和其他一些人物，使人联想到它的主题可能是表述一个荒诞的神话，即玄奘所记于阗南边河流中的龙女，向人间求婚的故事。”
　　斯坦因在这里所说玄奘记载的神话，是《大唐西域记》中《龙女索夫》的故事。故事说，古代于阗城东南方有一条大河，用以灌溉农田。后来河水断流，据说是龙的缘故。国王在河边建祠祭龙，龙女便凌波而至，说她丈夫亡故，使她无所依从，如国王为她选配一夫，水流即可恢复。后来选中一大臣，穿白衣骑白马进入河中龙宫，从此河水不断，造福百姓。
　　如果这幅画如斯坦因所说，是玄奘所记龙女索夫故事，那画中裸女就是龙女，抱她腿的男童可能就是她的新夫--按古代佛教绘画神大人小的处理惯例，画面上的人物关系是可以成立的。
　　这幅艺术杰作集中体现了于阗绘画中西合璧的兼容性特点。龙女优美的裸体、富有节奏韵律的三道弯姿势及小巧的装饰物，体现出古印度通常的造型手法和犍陀罗艺术观念；而刚柔兼济具有高度概括力的线描技术和龙女眉眼的画法、面带羞怯的表情和以手遮乳的姿态，则是中原绘画艺术和观念的写照。
　　斯坦因对四幅怪异图画的解释得到许多中外学者的认可。但也有的国内学者不同意斯坦因上述观点，认为应该从佛教故事中寻求绘画的确切内容，在艺术表现手法上，也不应处处与希腊和印度风格拉在一起。
　　仁者见仁，智者见智。但无论如何，斯坦因在丹丹乌里克发现的绘画作品，其意义远远超出艺术本身。斯坦因在丹丹乌里克发现的绘画，为人们打开了古代于阗社会生活的一幅幅画卷。但最为绝妙的惊人巧合是，斯坦因的发现，用实物证实了玄奘的文字记载。